Guerreras, consortes, supervivientes: las mujeres de la antigüedad detrás de cada heroína de C-drama

Para quien llega nuevo a los C-dramas, la heroína de intrigas palaciegas —la mujer que supera en astucia, resiste más y, a veces, sobrevive a todos los que la rodean— puede parecer un invento moderno, afilado para el ritmo de la era del streaming. No lo es. Un reportaje reciente del South China Morning Post sobre mujeres del folclore chino ancla la idea en dos figuras, Hua Mulan y Daji, y su propio planteamiento la resume en una frase: estas mujeres «cambian su autonomía personal por la supervivencia en un mundo de hombres». Si amplías el objetivo al resto de la historia china —el SCMP publica una serie ocasional sobre mujeres notables que abarca varias más—, el patrón se confirma una y otra vez: una guerrera, un chivo expiatorio por partida doble, una emperatriz que gobernó desde detrás de unas cortinas de seda de verdad y otra que nunca necesitó gobernar desde ningún lugar visible. Y, una vez, el patrón se rompe por completo, lo que resulta ser el dato más útil de todos.

Hua Mulan (花木兰): la guerrera filial

La más antigua y famosa de las figuras de este artículo es Hua Mulan (花木兰), cuya historia procede de la Balada de Mulan, un poema popular de 332 caracteres fechado en la dinastía Wei del Norte (386-535 d. C.), más de mil años antes de que nada de esto llegara a una pantalla. En el poema, Mulan se disfraza de hombre para ocupar el lugar de su anciano padre en el ejército, sirve durante más de una década sin que su unidad sospeche jamás de su sexo y, después, rechaza un cargo oficial para volver a casa.

Conviene distinguir el poema de la versión que conoce la mayoría del público internacional. Las dos películas Mulan de Disney (la animada de 1998 y la de acción real de 2020) replantearon la historia como un arco de madurez individual: una chica que descubre su propia fuerza y acaba siendo celebrada por quien realmente es. La balada original no trata en realidad de eso: el motivo declarado de Mulan es filial, no personal, y el énfasis del poema recae en sus doce años de competencia sin ser descubierta, no en el autodescubrimiento ni en el reconocimiento público. La versión china de gran presupuesto, Mulan: Rise of a Warrior (2009), eligió a Zhao Wei (赵薇) para el papel por delante de Zhang Ziyi (章子怡), de Michelle Yeoh (杨紫琼) y de Liu Yifei (刘亦菲) —la actriz que Disney elegiría once años después—, y contó la historia de forma más directa: una película bélica sobre lo que realmente le costaron a Mulan esos doce años de ocultamiento.

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Gathering Gems of Beauty (畫麗珠萃秀), una pintura de la dinastía Qing que representa a Hua Mulan (花木兰). Imagen: Gathering Gems of Beauty (dinastía Qing), dominio público, vía Wikimedia Commons

Borradas dos veces: Daji (妲己) y la consorte Wan

La versión más clara del arquetipo de la «villana» es Daji (妲己), una consorte asociada al rey Zhou, último gobernante de la dinastía Shang, conocida sobre todo por la novela del siglo XVI Investiture of the Gods (Fengshen Yanyi). En la tradición folclórica se la culpa —el artículo del SCMP la llama «una de las mujeres más famosas del folclore chino»— de manipular al rey para que cometiera tres décadas de crueldad y excesos hasta que la dinastía se derrumbó. La novela hace que la borradura sea literal, no solo narrativa: un espíritu zorro milenario, enviado por la diosa Nuwa (女娲) para castigar la arrogancia del rey, mata a la verdadera Su Daji (苏妲己), una mujer humana, y toma su rostro para entrar en el palacio. La «Daji» que seduce y corrompe al rey durante el resto de la historia no es la mujer en absoluto, sino un monstruo con la identidad de una mujer asesinada que ejecuta el plan de una diosa. Aun así, el papel sigue siendo apetecible: Fan Bingbing (范冰冰) interpretó a Daji en la película League of Gods (2016), y el personaje volvió como figura central en la reciente trilogía Creation of the Gods.

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Un relieve tradicional de templo que representa a Daji (妲己), de una serie sobre Investiture of the Gods. Foto: Photo Dharma / CC BY 2.0 vía Wikimedia Commons

Casi dos mil años después aparece una versión documentada del mismo patrón, con una mujer real en lugar de un espíritu zorro. La consorte Wan (万贵妃), nacida Wan Zhen'er (万贞儿), era diecisiete años mayor que el emperador Chenghua de la dinastía Ming: lo había cuidado de niño antes de convertirse en su única consorte favorita, y siguió siéndolo durante todo su reinado de 23 años. La Historia de los Ming oficial la acusa de perseguir a las consortes rivales y de reprimir la fertilidad del emperador para proteger su posición, salvo que ese mismo emperador tuvo catorce hijos y seis hijas, una cifra que no cuadra con la acusación. Como Daji, la reputación de la consorte Wan fue construida a posteriori por historiadores de la corte, para un público que al parecer necesitaba una explicación de las decisiones de un hombre poderoso que no pasara por reconocer mérito a la mujer que él mismo había elegido.

Dos gobernantes, dos estrategias: Wu Zetian (武则天) y la emperatriz viuda Xiaozhuang

Wu Zetian (武则天, 624-705 d. C.) tomó el camino más directo que tenía una mujer en la China imperial: se hizo emperador. Entró en palacio como concubina de bajo rango del emperador Taizong (唐太宗), fue enviada a un convento budista tras la muerte de este, como era costumbre con las consortes sin hijos, y la llamó de vuelta su hijo y sucesor, el emperador Gaozong (唐高宗), que la hizo su emperatriz. Tras la muerte de Gaozong gobernó a través de sus hijos hasta que en 690 se proclamó emperador de una nueva dinastía, la única mujer de la historia china que ha ostentado el título en su propio nombre. El episodio más infame de su ascenso, la muerte de su hija recién nacida en 654, es objeto de verdadera controversia: el relato tradicional, recopilado generaciones después por los historiadores confucianos de la corte de la dinastía que la sucedió, sostiene que Wu asfixió a la bebé para inculpar a una consorte rival, pero la historia no aparece en los registros más antiguos que se conservan, y muchos historiadores la consideran hoy más probablemente una calumnia política posterior que un acto documentado.

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Detalle de La procesión de una emperatriz Tang (唐后行从图), que representa a Wu Zetian (武则天). Imagen: La procesión de una emperatriz Tang (detalle), dominio público, vía Wikimedia Commons

La emperatriz viuda Xiaozhuang (孝庄文皇后, 1613-1688) tomó el camino opuesto para alcanzar una influencia comparable. Nacida como noble mongola del clan Khorchin, aconsejó a tres gobernantes consecutivos —su marido Hong Taiji, su hijo el emperador Shunzhi y su nieto, el futuro emperador Kangxi, a quien ayudó a sortear sin daño a un poderoso regente durante su minoría de edad— sin gobernar nunca a su propio nombre ni, a diferencia de la emperatriz viuda que vino después, presidir formalmente la corte. La cultura popular ha preferido en su mayor parte una versión de ella con un nombre que nunca tuvo: Dayuer (大玉儿, «Gran Jade»), un invento de la era republicana surgido de la ficción popular y, más tarde, del drama televisivo, construido en torno a un romance con el regente Dorgon (多尔衮) que no es historia documentada. Es un eco pequeño y revelador de cómo suele contarse la historia en los dramas de época: la historia real, más interesante —tres generaciones de influencia competente, mantenida deliberadamente fuera del foco—, al parecer necesitó un romance inventado para que la televisión la encontrara atractiva.

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Un retrato de la corte Qing de la emperatriz viuda Xiaozhuang, pintado en los últimos años de su vida. Imagen: retrato de la corte Qing, dominio público, vía Wikimedia Commons

Dos emperatrices culpadas del fin de un imperio: Yang Guifei y Cixi (慈禧)

Yang Guifei (杨贵妃, 719-756 d. C.) fue la consorte más favorecida del emperador Xuanzong (唐玄宗) durante los años de apogeo de la dinastía Tang y, antes de eso, estuvo casada brevemente con un hijo del propio Xuanzong, un escándalo que las crónicas no maquillan. Los relatos tradicionales la hacen responsable de distraer al emperador de los asuntos de Estado y del ascenso de su pariente adoptivo An Lushan (安禄山), cuya rebelión de 755 se considera de forma generalizada el momento en que comenzó el largo declive de la dinastía Tang. Cuando la propia guardia imperial de Xuanzong se amotinó durante su huida de la rebelión, se negaron a seguir protegiéndolo a menos que Yang Guifei fuera ejecutada; la estrangularon en la cuesta de Mawei, por orden del propio emperador, para salvarse él. Se la recuerda al menos tanto por el Canto de la pena eterna de Bai Juyi (白居易), el poema que convirtió su muerte en uno de los romances trágicos más famosos de la literatura china, como por la rebelión de la que se la culpa.

La emperatriz viuda Cixi (慈禧, 1835-1908) es un caso más difícil, precisamente porque el poder que ejerció no era simbólico. Tras un golpe de Estado posterior a la muerte del emperador Xianfeng en 1861, gobernó desde detrás de una cortina literal —chuilian tingzheng (垂帘听政, «atender los asuntos de la corte desde detrás de un biombo»), el subterfugio constitucional que permitía a una emperatriz viuda ejercer un poder que formalmente no debía tener— durante casi medio siglo, a lo largo de los reinados de dos emperadores niños. El juicio histórico habitual la considera en gran medida responsable del fracaso del imperio en modernizarse y de su eventual colapso y, a diferencia de lo que ocurre con Yang Guifei, ese juicio no es pura búsqueda de un chivo expiatorio: en más de un momento crítico antepuso su propia posición a las reformas. Pero incluso ese veredicto más severo y más merecido tiende a aplanar un historial genuinamente mixto —una gobernante que sí impulsó algunos esfuerzos reales de modernización, frustrados tanto por la magnitud de la crisis que heredó como por alguna decisión concreta suya— hasta darle la misma forma simple que a todas las demás de este artículo: una mujer con poder y una catástrofe nacional que se le achaca por tenerlo.

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La emperatriz viuda Cixi (慈禧), fotografiada hacia 1903-1904 por el fotógrafo de la corte Xunling. No se conserva ningún retrato comparable de Yang Guifei; todas las imágenes que existen de ella son recreaciones artísticas posteriores. Foto: Xunling, dominio público, vía Wikimedia Commons

La que no cedió nada: Zheng Yi Sao

Todas las figuras vistas hasta ahora encajan más o menos en la misma forma: ganar influencia y después perder la condición de persona a manos del relato (Daji), la reputación a manos de cronistas sesgados (la consorte Wan), la legitimidad a manos de una historiografía hostil (Wu Zetian), la trayectoria documentada a manos de un romance inventado (Xiaozhuang), la vida a manos de la crisis de otro (Yang Guifei) o el legado a manos de un veredicto en parte justo pero aun así simplificado (Cixi). Zheng Yi Sao (郑一嫂, 1775-1844) no encaja en absoluto, y por eso es útil para terminar con ella.

Empezó como trabajadora sexual en un barco de flores de Guangdong, la tomó el pirata Zheng Yi y, tras la muerte de este en un tifón en 1807, heredó el mando absoluto de la Flota de la Bandera Roja, según algunos cálculos la mayor confederación pirata de la historia, lo bastante numerosa para plantar cara a la armada Qing y a buques de guerra británicos y portugueses. No gobernó con la autoridad de nadie más ni sobrevivió manteniéndose oculta; dirigió la flota con un código de conducta publicado —los bienes saqueados se ponían en común y se repartían según un porcentaje fijo, y las mujeres capturadas estaban protegidas de agresiones bajo pena de muerte—, tan estricto que el gobierno Qing, incapaz de derrotarla, negoció en su lugar. En 1810, a los treinta y cinco años, acudió a Guangzhou y cerró su propio acuerdo de amnistía con el gobernador general: indulto completo, sin confiscación de su fortuna, un título honorífico y un cómodo retiro que duró otros treinta y cuatro años, durante los cuales, según se cuenta, asesoró al funcionario Qing Lin Zexu sobre estrategia contra los británicos en la Guerra del Opio.

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Un retrato tradicional de Zheng Yi Sao. Imagen: retrato de Zheng Yi Sao (1836), dominio público, vía Wikimedia Commons

Nada de esa historia es un intercambio de autonomía por supervivencia. Se parece más a lo contrario: una autonomía asegurada por la fuerza y después formalizada mediante la negociación, en los términos que ella misma fijó.

Por qué importa el patrón

Lo que une a seis de estas siete mujeres no es la época ni el género —aquí hay mito, historia documentada y leyenda popular—, sino la forma del relato en que se las cuenta. Una mujer gana competencia, influencia o poder, y la narración borra su género para que pueda triunfar (Mulan), borra su condición de persona para explicar una catástrofe (Daji), le asigna un escándalo que no coincide con los hechos (la consorte Wan), reformula un gobierno legítimo como intriga ilegítima (Wu Zetian), sustituye una trayectoria documentada por un romance inventado (Xiaozhuang), la culpa de una catástrofe que no causó sola (Yang Guifei) o aplana un historial genuinamente mixto en un único veredicto más simple (Cixi). Zheng Yi Sao es el séptimo caso precisamente porque rompe el patrón: la prueba de que el «intercambio» nunca fue inevitable, sino solo la forma en que solía contarse la historia de todas las que no tenían la suerte de contar con una flota armada propia.

Esa es también, sin duda, la forma de un zhaidou (宅斗) o drama palaciego moderno. Una protagonista de Empresses in the Palace (甄嬛传) o de Story of Yanxi Palace (延禧攻略) pasa una temporada recorriendo exactamente la trampa en la que se escribió a la mayoría de estas mujeres, salvo que ahora la cámara se queda con ella, y la serie suele dejar que el público vea la trampa como una trampa, y no como prueba de que se merecía lo que le pasó. Ese replanteamiento, más que el escenario palaciego o el vestuario, es lo que separa a la heroína moderna de C-drama de las mujeres de las que desciende, y conviene recordar que al menos una de ellas nunca necesitó ese replanteamiento.

*Fuentes: South China Morning Post, SCMP — Consort Wan, *SCMP — Wu Zetian